傅文俊的观念摄影从具象写实到抽象的疯狂实验,时间跨度大幅拉开

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【编者按】近期开幕的“第二届长江国际影像双年展”规模空前,而且参展作品中影像部分的比重与摄影相当。当回顾近20年间当代摄影的发展历程时,做了三届六年的“广州摄影双年展”;中央美术学院美术馆的“北京摄影双年展”;广州美术学院美术馆的“广州影像三年展”;将法国“阿尔勒国际摄影节”引入中国的“草场地摄影季”和集美·阿尔勒国际摄影季;以及平遥、连州、大理这些摄影节等等的时候,大家很容易发现指向以观念为主的当代影像与传统摄影之间的展览、艺术家圈子之间的边界变得越来越模糊了。

原标题:从具象写实到抽象的疯狂实验——浅谈傅文俊观念摄影艺术二十年
刊登在《中国改革报》2015年8月26日第10版、第11版风采栏目

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网络时代人们深陷“碎片”与“图像”之中,无论是固有概念的影像还是传统概念的摄影都是影像洪流中的一部分。

在我国,摄影和观念艺术真正发生联系,出现在20世纪90年代中期,受到海外观念艺术的影响,一些前卫艺术家开始尝试探索更新的创作方式,由此诞生了来源于观念艺术的“观念摄影”。摄影作为一种切入当代艺术、文化有效的媒介与载体,已然开始与本土叙事相结合并介入到中国当代叙事的整体语境中。同时作为一种新的艺术投资门类,正在受到越来越多人的研究、关注。伴随我国当代艺术的发展,摄影艺术的功能也从早期单纯的记录、纪实、行为艺术记录,发展为今天多样化的观念艺术表达形式。不少关于我国现实社会的历史与现在、观念介入摄影以及摆拍的意义、中国意境的再现、重回纪实主义等方面的作品逐步进入国际当代艺术界的视野。

图为参加摄影节展览吴家林作品

“影像”便不仅仅是传统Video的概念或者是一个艺术系统,而是一种广泛的媒介,摄影所面对的问题同样如此。因此,“第二届长江国际影像双年展”的策展人崔灿灿看来,后现代文化发展最显著的特点是:网络化、影像化,“‘第二届长江国际影像双年展’不是要做一个针对艺术圈或摄影圈的影像展,而是展现影像在今天的无所不在,随处可见的这种现实,以及这种现实给影像带来的反作用力是什么?”

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  2008年3月7日开始到4月20日落幕的第12届休斯敦摄影节,设定中国:转型为主题,有意反潮流,把观察中国摄影的时间跨度大幅拉开,把中国摄影事项从1934年说起,而且给出70多年的时间来详加展现。
2006年,休斯敦摄影节在北京搬用该摄影节的品牌项目专家见面会,为急于走出国门的焦虑的中国摄影家们作专家咨询。不料此善举却引发了过于激烈的民族主义情绪反弹。尽管如此,但这并没有阻止摄影节的两位负责人鲍德温(FrederickBaldwin)与瓦曲丝(WandyWatriss)要把中国作为2008年第12届休斯敦摄影节的主题的决心与热情。今年3月7日开始到4月20日落幕的第12届休斯敦摄影节,设定中国:转型为主题,将以举办总题目为来自中国的摄影:1934-2008的大展,作为今年摄影节的主打内容。大展包括的中国摄影展多达十几个,共邀请四十多位中国艺术家、学者与策展人与会,更有一番热烈交流景象。
当今中国艺术受到西方热捧,而且非当代不行,非当代没有媒介效应,势同当代专制。但此次休斯敦摄影节却有意反潮流,把观察中国摄影的时间跨度大幅拉开,把中国摄影事项从1934年说起,而且给出70多年的时间来详加展现,确是非同凡响。两位负责人说起,在确定主题时,有一个坚定的信念,那就是现在西方的艺术界对于中国当代艺术的关注过于粗糙,没有耐心作仔细梳理,不关心发生与产生中国当代艺术的历史上下文。因此,这次摄影节的策划动机,就是要在这方面对于世界有所提醒,展现他们自身对于中国摄影的认识与历史判断,并以此向世界提示,中国的当代摄影是如何步步走来,其间艰苦与成就可是其来有自。而且,他们眼中的当代摄影并不褊狭、执著于国际艺术界与资本市场早早宠幸有加的观念摄影,而是兼收并蓄,包容纪实与观念两个阵营的各方摄影家。两位负责人多次飞来中国,奔波于北京、上海、广州等地,收集材料、挑选摄影家、与中国的专业人士反复讨论才确定今次摄影节主题。
大展分为四个部分,分别是一,民族志、报道摄影与宣传(1934-1975);二,独立纪实摄影(1985-2008);三,观念与导演摄影(1993-2008),四,当代视野(1999-2008)。在第一部分,展出了民族志摄影家庄学本拍摄于1934年到1949年间的中国西部少数民族影像、中共摄影家沙飞拍摄的抗日战争与国共内战照片以及翁乃强、晓庄、王世龙等三人自1949年到文革结束时拍摄的作品。这部分作品多是为国家宣传媒介拍摄,体现了当时的宣传要求与意识形态美学观。第二部分集中介绍开放以后涌现的独立纪实摄影探索,包括了自由摄影家吴家林、吕楠与黎朗三人的作品。第三部分由北京三影堂摄影艺术中心的张黎策划,推出活跃于民间摄影杂志《新摄影》(1995-1996)的摄影家当时作品。第四部分展现了活泼多元的当代景观,尤其是努力拉拔女性艺术家,计有邢丹文、孙国娟、陈羚阳等多位女艺术家参展。此外,还有白宜洛、苍鑫、曾翰、姚璐、王川等新人与资深艺术家参展。摄影节还将于3月12日在休斯敦美术馆举办研讨会,邀请笔者与蔡涛作主旨报告并展开讨论互动。

那么,身处其间的摄影生态在这样的背景下,创作、出版、教育、展示、市场、收藏等等同样也会变化。

傅文俊是我国当代艺术领域最早从事观念摄影艺术创作的知名艺术家之一,近些年在观念摄影创作领域取得了不凡成就。其作品如实地再现了艺术家形形色色的日常生活及与之相关的历史与文化的思考,展现着艺术家在更替迅即的消费文化背景下的理性思维和观念表达的生动形式。傅文俊的观念摄影作品,以摄影图像为创作的基础,在材质输出及数码加工上进行大胆尝试与创新,与之观念表达及视觉审美上进行更为抽象化的表达,形成了他独有的创作风格,其观念摄影作品在国内外产生了广泛的影响力。

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我国当代艺术从出生就伴随着新媒介形式的引进,随时代而愈加朝向多元化发展。这些新媒介包括装置、行为和影像。观念摄影艺术进入我国之后,如同油画落地我国之后所遇到的“水土”等问题。随后,混血形成了与西方油画不同的样貌,走出一条迥异的发展道路。那么,观念摄影在我国的落地和生长特点又会是什么样的呢?于是,大环境对艺术家们的共同影响和个体反应的差异便成为了诸多学者长期观察和研究的另一个核心。时代在变,艺术家总是以作品追随时代的步伐。研究傅文俊的作品,不能仅站在当下的语境中去考量,而应该在其近些年创作脉络上进行分析,才能更为系统、更深入地把握住其观念摄影创作的本质。

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何云昌,《同名同姓-李刚》,120cm × 173cm
“第二届长江国际影像双年展”金奖作品

作为上个世纪50年代出生的人,傅文俊经历了诸多外在环境的变迁。作为生产者的艺术家们或主动适应或被动适应,都显得力不从心,他们对审美理念的思考也由此呈现出阶段性变化。从在意识形态的对抗中爆发到对抗,逐渐服从消费主义价值观。无论艺术创作中社会性质如何改变,一辈辈艺术家个体对于媒介具体问题的思考都显得至关重要。他们拍这些作品不再是为了现实主义,而是为了他们自己,作品流露出的是他们个人的人生观和世界观。傅文俊70年代末出从事宣传工作,到80年代初四川美术学院的深造,毕业后涉及各方面工作……这一系列的学习、工作经历及社会的发展进步,决定了其艺术创作的媒介形式及意识形态。

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当代摄影的市场与收藏

傅文俊最初进入观念摄影创作时期以纪实手法为主,但他却从来不避讳对表达对象的情感倾诉。这种面对表达对象的主观性也是其创作主要的特点——观念摄影不仅仅是对于现实的直接攫取与呈现的所谓“纪实”。因此,观念的纪实是他最初从事影像创作初期的手法。

  谈到摄影,大家最关心的是摄影市场什么时候能建立起来?摄影的春天什么时候来?艺术家王庆松觉得,摄影是可以走进家庭的,有很多潜在的市场可能性,但没有开发出来。因为没有价值标准,摄影需要平台判断哪些摄影师是有价值的?是有态度的?或者是对摄影史有建设性的价值,有很好的展示空间和渠道,需要大量参与性的,有摄影专业的美术馆,跟当代艺术之间产生一种互动。

在创作的题材上,傅文俊并未因为题材问题而放弃现实问题的针对性。通过独特的摄影观念(意识的独立性、自由性)——摄影理念(主题、题材)、摄影形式(技法和手段)、艺术风格(纪实、抽象)及艺术语言(客观记录、主观表达),从集体认知的审美惯性中摆脱出来,把个体的、具体的、真实的感受加以呈现。在这20年的光阴里,傅文俊近乎疯狂地创作出了《凉山系列·守望者》《退场》《十二生肖》《万国园记》《歌德巴赫猜想》《街坊邻居》《回响》《他心通》《失之交臂》《图腾》《故乡的云》《游戏》《三生万象》《一叶落知天下秋》《国宝》《升高一万米》《智者不惑》《世界不是平的》《裙带关系》《唯马首是瞻》《云里雾里》《春晓》《从埃及到罗马》《美的定义》《平面毕卡索》《菩提树下》《让我安静一会儿》《人与人不同》《随风而去》《太阳升起的时候》《天空任鸟飞》《无处安放的躯体》《压力》《一抹千秋》《有所思有所想》《远行》《这就是生活》《穹顶之下》等近50个系列作品,其中部分新作也将于10月1日在“傅文俊国际个人巡回展广东美术馆站”中首次集中亮相。随着与日俱增的国际影响力,近些年傅文俊也时常奔波于国内外重要的学术邀请展及博览会。据不完全统计,近几年傅文俊每年受邀参加的国际性活动均在20场以上。也正是这样频繁的交流与近乎疯狂的影像实验,不断推出新的作品,对自身摄影语言的积累,起到了至关重要的作用。于是,傅文俊逐渐偏离了观念纪实的创作逻辑。从最早为大众所知晓的《退场》系列开始,艺术家孜孜不倦的创作了《他心通》《十二生肖》《万国园记》《幻化》《街坊邻居》等大型系列作品。纵观每一系列作品,其并未囿于符号化的形式语言,在创作方法、技术运用与媒介选择上皆有改变,尤其在媒介与科技的结合上更是做了多方面的艺术实验。就我个人而言,我认为其中最富实验性的创作当属《十二生肖》《万国园记》,也正是《十二生肖》《万国园记》系列作品的出现,在艺术语言上的探索上,傅文俊从“客观”的纪实向“主观”的观念表达迈出了一大步。

  王庆松也是中国摄影家产业协会会员,他觉得虽然在很多城市里边都有美术馆,但民营的摄影美术馆更少,中国摄影家产业协会本身也没有美术馆,展览机会很少,基本靠几大摄影节或者是沙龙性大家互相内部交流。

在“摄影形式”的探索上,专业系统绘画技法的研习对傅文俊摄影创作产生着较多的影响。一方面使得傅文俊在拍摄时的构图、透视、色彩等把握更加的准确;另一方面使得傅文俊在摄影制作上有别于摄影自身的艺术表现形态。在其《街坊邻居》《无界》中,傅文俊试图打破摄影本体化的技法表现形态,通过特殊的手段使摄影图像脱离其载体的相纸,以宣纸或油画布为媒介,从而表现出绘画的美学元素。在作品《退场》中,整体风格接近于抽象水墨的大写意。而镜面版的《哥德巴赫猜想》则以笔触式的绘画语言为主题。这在作品《街坊邻居》作品中更是做足了有关绘画与摄影艺术语言的融合与拼接,运用了传统中国画的笔墨语言勾勒了山城重庆的大街小巷与风土人情。这些都得益于傅文俊早前的绘画学习。在《无界》《他心通》《幻化》这三组观念摄影作品中傅文俊运用了“造影”的医学方式,也就是医学临床所使用的造影显影技术,它通过磁波对人体的声像模拟出了人体的影像。为了获取第一手的资料,傅文俊通过各种方式搜集X光片,为了有真实融入的效果,还亲自在医院拍自己的X光片,前后搜集了500多张。把脑、胸腔、盆骨中的人体组织物,替换成了佛教中的人物雕塑。这是傅文俊将摄影艺术与科学技术的结合实践,这样的结合可以使作品内部形成一种虚构与真实的叠加。随后,傅文俊将《幻化》系列作品转换到荣昌夏布上,将夏布作为摄影媒介,这也是傅文俊对非物质文化当代性转换的艺术实践。《幻化》是绘画、摄影、材质、科技的成功实验。

  虽然摄影节也是展示的机会,但很多展示是无效的,很多摄影节也没坚持下去,或者只是跟自己的熟人有关,这样长期的无效会伤害很多人。

在艺术风格的探索上,经过多年来纪实摄影创作积累之后,傅文俊利用当下不断出现的新技术、新媒介和新手法,通过媒介、观念、艺术语言跨界等手段探索摄影新的可能。前些年,通过对媒介的转换,例如抛弃传统的打印相纸,采用油画布、夏布等各种非传统摄影媒介,与此同时,采用绘画艺术语言技法,完成摄影与绘画的跨界,使得摄影的形式中出现油画、水墨等多种语言效果。近两年,疯狂的实验与探索使其摄影作品近乎抽象。

  雅昌艺术网从泰康保险集团艺术品收藏部负责人&泰康空间总监唐昕对摄影市场、收藏的观察实践中了解到,中国艺术品市场快速发展的主要因素是一种投资行为导致的,而摄影并没有被裹胁进去,所以整体摄影的价格比较低。“因为摄影的市场价格比较低,所以在整个市场的规模就小,在艺术品市场中占的比例极小。我们非常希望能够买到更多的摄影作品,但不知道在哪儿,研究摄影的人太少了。所以导致我们对摄影收藏很重视,但投入比较少。”

从某种意义上说,抽象是更注重形式上的东西,但是如果能把抽象这个技术的手法运用到社会话题以及更有效观念形态的时候,将会发现抽象也可以进入当代艺术的形态,然后进入更多元、更有效的对现代话题的介入中。我们现在看一些抽象实验,在早期很多摄影家当中,抽象只是一个简单的抽象,但是你也能介入一些形式感非常好的表达。如安德烈·古斯基,他曾经是单幅照片在市场上卖到最高价格的摄影家,单幅照片达到了400多万美元,打破了摄影界的记录。他的作品非常唯美,画面上蓝天、白云、雪山,给人清凉世界的感觉。但是作品不仅仅是告诉观者我拍了一幅很唯美的画面,当你走近这幅画面你会发现密密麻麻的小点都是跑道上的人,滑雪场上的人,所有都是人……社会学,人文学的一种观念,压缩成这样一张令人惊诧的所谓风景。所以从这个意义来说,他的这样一种抽象的提炼,其实是引起我们对现实世界的更多元的思考,就是说在我们现实生活当中有无数种叠加的可能,一旦密集的叠加变成一种抽象的结构以后,你会认为他是一张很抒情的画面,实际上他给我们带来的是一种很恐怖的社会现实。这就是安德烈·古斯基给我们带来的非常独特的对现实认知的一个转换。这样一个转换的过程,确实给我们带来更多联想的空间。或者说他也让我们想到了,当代摄影在具像和抽象之间所有的更多可能。

  艺术家芦笛近几年都参加“photo上海”艺术博览会,认为还不能真正建立起有效的作品评价体系。大多是什么好卖就卖什么,赚出展位费。

傅文俊在《渐行渐远》《裙带关系》《人与人不同》《有所思有所念》《春晓》《从埃及到罗马》《平面毕加索》《让我冷静一会》《太阳升起的时候》《美的定义》《冷暖自知》《这就是生活》《无处安放的躯体》《穹顶之下》《真相》等近两年的新作中,题材上依然延续了过往。视觉效果上,大部分作品都极具视觉震撼力,保留了强烈的油画视觉感。比如傅文俊的观念摄影作品《裙带关系》,就是将我国人物形象与西方雕像相互关联叠加后创作的一幅经典作品,如此的穿越与合璧极大地拓宽了人们的想象空间。傅文俊的某些观念摄影作品并不刻意流露表白个人观念,而是站在客观的角度,将普通人看来简单的图像,用艺术的眼光和表现手法糅合在一起,启发观者去探索图像背后的深意,在更高层面实现心灵的碰撞,这样往往会有更为深远的影响。《穹顶之下》正是这样的一幅观念摄影作品,傅文俊将普通的穹顶造型和人物形象放置在同一画面内,运用灰白色调,以冷静的姿态与观者共同思考当今中国的环境质量问题。在《渐行渐远》作品中,远古的山水与代表民族精神的边缘人群的形式并置,使整个画面融合在光线与层次的交接中,傅文俊利用分割、局部、隐蔽或多层空间和形状,将摄影主体放置于割裂的空间。

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在具象艺术的创作时我们已经习惯了确立一个显而易见的主题和主角,并围绕着他们构建整个画面。而在傅文俊的抽象摄影中,它就变得无关紧要了。也许是因为他在光线与块面形式上的安排,竟使得作品偶尔具有了立体主义的品质。正如塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想。傅文俊说:“我的新作也具有强烈的油画视觉感,但此次我与许多抽象表现主义摄影艺术家追求类似抽象画的画面效果不同,我所描绘的抽象意味并不依赖不可识别的局部或者其他令人迷幻的特技摄影手段,而是通过强烈的形式组合,以及作品所要表达观念与形式之间的关系。在整组作品的创作中,我都依循着碎裂、解析、重新组合的过程,与此同时,来探讨抽象与具象、传统与非传统媒介、光线与色彩,机器的可控制性与随机等问题。我正是想要通过充分展现摄影语言的不确定性来吸引观者的审视和解读。”

2007年广州国际摄影双年展

观念摄影如何做到永恒,那只有在无观念的时候。无观念就是抽象,无观念摄影艺术就是抽象摄影。抽象摄影的最大动力是形式创新,无论是摆拍还是抓拍,是电脑合成还是软件制作,只要作品在艺术形式、视觉审美和摄影技巧上独树一帜,那么这种抽象摄影就是成功的。在《不期而至》《云里雾里》《走出伊甸园》等一系列作品中,傅文俊都将抽象做到了极致。在创作的观念上依然延续东西文化的思考、并置与博弈。而在创作语言上,傅文俊将抽象直接引用在画面当中。傅文俊说:“一直以来,我都认为我们需要用一种全新的理念去诠释摄影艺术更丰富的内涵,除了视觉上给予观众其它艺术门类所不能给予的冲击以外,应该更多地在思维感受上花些心思。这次我选择用有意味的形式来构建我的画面,也就是说以色彩、线条、块面、组合、肌理、虚实来组建视觉空间。我希望作品在给予观者视觉享受的同时,让形式赋予更多的审美意味。”

  从策展人蔡萌长期浸淫摄影专业领域的观察看,在国内美术馆中广东美术馆的藏品目前是国内所有美术馆最强的。“三届广州摄影双年展全部收藏,比如说阮义忠的全套,吕楠的三部曲,庄学本的250张,当年做回顾展全收,而且全是收藏级制作的极好,再加上之前李振盛那批当年捐给广东美术馆那批‘废照片’,都是他从潘家园收的所谓的‘废照片’,大概1.9万张的量,不仅有大量的历史照片,还有石少华、吴印咸的摄影,以及摄影家协会当时参加全国摄影展,国际影展的照片。”

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钟维兴 《马丁·帕尔( 英国16/11/10 巴黎
马格南图片社主席,擅长用幽默的视⻆角审视日常生活)》

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“长江国际影像双年展”的特别展“凝视——当代摄影大师肖像”参展艺术家钟维兴,既是艺术家又是企业家和收藏家,正在创建成都未来的“摄影美术馆”,“我感到比较骄傲的是贝尔纳-弗孔的作品收藏,现在对他作品的收藏,到今天为止,从丰富和数量来讲,在全球我的收藏一定是最多的,没有之一。有的作品在其他美术馆现在没有,今后也不可能有,因为他的有些作品是绝版,全部在我们那儿。比如,萨尔加多的《亚马逊系列》,从目前来讲我们应该在全球也是收藏最多的,当然还有一些比较珍贵的像布列松,等等。”

“皮埃尔·布尔迪厄认为摄影是中产阶级的艺术,当社会结构中以中产阶层为主体的时候,摄影收藏的方式和消费习惯发生改变的时候,摄影是有机会的。”策展人蔡萌认为中国摄影市场还没有建立起来的主要原因是中国社会还不是以中产阶级人群为主体的社会。

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摄影家付羽在“原作100”现场亲自装裱。

急需当代摄影理论与教育的构建

  在采访中人们谈到摄影的收藏,必然谈到摄影学术理论的研究和学科教育。任何一种收藏都需要背后的知识储备评价系统的支持,这是不言而喻的。

  但中国的摄影教育起步较晚,并且院校的师资背景也比较复杂,没有系统的摄影理论基础。在策展人蔡萌看来:“西方的摄影教育起步也是六七十年代才开始,之前也没有摄影专业,都是工作坊workshop方式。80年代鲁迅美术学院成立了全国第一个摄影专业。虽然,2000年以后摄影才逐渐活跃了起来,但摄影史研究,摄影理论研究还是非常的弱。虽然近几年都在讲中国进入美术馆时代,但美术馆很少有摄影部。但MOMA上个世纪30年代就有摄影部;泰特、蓬皮杜、大都会这些大的美术馆、博物馆都有摄影部了,并且有专门的研究人员、学者、策展人。我们有的美术馆有摄影部,却是负责给藏品拍照的。并不是做摄影研究的,更没有收藏、展览、出版等一系列摄影学研究和支持。”

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芦笛的摄影工作坊。

从民间的摄影工作坊个案了解到,2016年艺术家芦笛与澳大利亚•墨尔本金街工作坊的创始人艾丽•杨(Ellie
Young)合作,成立的中国北京金街工作坊,今年邀请了8位在传统摄影里非常著名的艺术家,传授包括碳素印相、
蛋白印相、达盖尔摄影术、火棉胶湿版等十多种经典手工影像工艺。在国外摄影工作坊也是摄影圈子里的社交文化的一部分。芦笛认为这样的workshop和学院的最大区别在于动手能力:“我们请当代艺术家来工作坊讲课,但工作坊必须动手,直接动手做,从拍摄作品到暗房、装裱。让学员全部动手完成。”这样的民间摄影工作坊也是摄影教育的一种形态。

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“第九届三影堂摄影奖”现场。

摄影与当代艺术圈逐渐模糊的边界

  最近已经运营10年的三影堂和映画廊把“第九届三影堂摄影奖”和“映·纪实影像奖”颁发给了年轻的艺术家。蔡萌觉得,从这些年轻摄影家身上已经不太能看得出来是摄影的还是当代艺术的,“他们现在的身份都模糊了,过去摄影圈和当代艺术圈的人从穿着打扮,整个精神面貌都完全不一样。但现在的年轻一代就不一样,无论是看起来都像798的文艺青年。这么两个领域的鸿沟在慢慢的消失,边界在不断地模糊,都是艺术创作,仅仅是使用的媒介不同。这种身份的变化也是生态的变化。”

  在艺术家芦笛看来,当代影像与传统摄影的差异主要在于创作方式:“当代影像的创作更关注的是作品背后的思想和主观表达,传统的摄影更关注的是摄影语言和拍摄的对象。”在芦笛看来当代影像的确在影响传统的摄影生态,引起大家的思考,已经不在仅仅是纪实的功能。

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厉槟源,《臭水沟的春天》《无间》,影像,6分19秒,2015

策展人崔灿灿认为在当代艺术中谈影像,它代表一种艺术系统,但是在社会话语里影像是一种广泛媒介。“在纽约时代广场的四圈看到的全是大影像广告;中国各种社交媒体打开全是影像;每个人的手机不停地翻阅的也是影像;影像在今天被各种应用,所以,最主要的是应用。”

而应用会反过来给影像的固有概念一个新的定义。不仅是记录时代,它本身就是这个时代的一部分,是这个时代发展最前沿的急先锋。影像和互联网是后现代文化最显著的特点。

崔灿灿把“第二届长江国际影像双年展”称作创作型影像双年展,使当代艺术的工作系统、工作方法与摄影产生相互的交流和影响。

在他看来,从85美术新潮开始,当代艺术和美协体系的决裂,开始有大量独立的盲流艺术家。但是摄影圈基本都是有稳定的工作,就不像当代艺术界的状态。90年代做摄影的好多人都在媒体,那个时候只有媒体能买得起机子,普通人哪有摄像机,90年代初的时候比较重要的艺术家,基本上当年都在《工人日报》、《都市报社》等等。所以他们说摄影穷三年,买个照相机都是很贵重的。

而且此次“长江国际影像双年展”还邀请了画廊、策展人,和以往的摄影节也是有差异的。他希望通过打造这样的通道,把影像和摄影两个系统连接起来,完成对接。

传统的摄影生态中群众基础大,中国每个县都有玩摄影的,都有摄影群体。在当代艺术领域里县城里面找不到当代艺术家。80、90年代当代艺术经历了和体制决裂之后,市场必然是解决与体制决裂之后生存的重要手段。而摄影有自己稳定的系统,这些摄影家能买得起摄影机,有自己的工作,有自己的生意。

从崔灿灿的观察,中国当代艺术市场越来越体制化,这个生态依赖于画廊,依赖于创作费,依赖于市场,依赖于拍卖。当代艺术向资本的妥协远远要大于摄影圈的,摄影更像是一个自娱自乐的活动,反正他很少有市场,造成他的自主性和从容性,还有一个特点没有竞技性。

而当代艺术有很强的竞技性,一年参加几个双年展,去哪几个大美术馆做过个展有一套流程,这个竞技性极强,每个展览拿出来都是打擂。北京是一个当代艺术战场,当代艺术圈是既要学术打擂又要市场打擂,所以它也是一个很顽固的市场机制。这个市场机制,给当代艺术带来的反作用也是极大的。摄影圈能重新激活我们对今天艺术工作的认识;对创作的认识;对一个艺术家如何运转自己生活的认识。

在他看来过度的制度化带来巨大的伤害就是平庸化。因为你不能做任何有害的事情,一旦做有有害的事情,严谨和高速运转的制度会飞速地把你抛出来。摄影有最大的一个优势,就是极强的自由性,这种自由性来自于制度的缺失、市场的缺失。

他认为“第二届长江国际影像双年展”的核心是推动制度化和自由化之间的对话。因为,摄影圈在追逐的制度化还没有建立,而当代艺术圈追求那么多年的自由一下子被制度化给击跨了。

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寻找影像与摄影创作的可能性

摄影和影像在当代艺术大环境下,都只是艺术家的创作手段和媒介,这种看法已经成为一种共识。因此,崔灿灿认为画画的,做装置的,做行为的,做摄影的都可以用到影像,已经不是简单的指向影像艺术,而是指向在今天各种媒介里都是可以使用的影像,而且在不同的系统里有不同的位置,有不同的秩序。

所以,今年“第二届长江国际影像双年展”选择了很多Video作品,有行为的记录;也有纪录片;也有一些装置的作品。包括庄辉的《祁连山计划》,显然摄影照片只是《祁连山计划》一部分。当代艺术表达一个主题,会用各种媒介。“但把他的照片抽取出来的时候,照片会产生另外一个含义,就像魔方,本来四面有蓝有绿,当我们把魔方多次转动的时候图形不断发生变化,混色地带越来越多,区别性越来越大,找不到任何一个绝对纯粹的面,不停的转,会有不同的图像出现。”崔灿灿希望展览可以把摄影、影像、行为各种跟视觉有关的,跟照片和Video这个媒介有关的,都混在一起。所以,可以看到展览中有特别传统的银盐照片。参展的人里有企业家,还有公务员,身份也很复杂,不是纯粹面向职业艺术家。身份很多元,媒介很多元。从而使双年展要能够呈现完整的生态。

在当代艺术与摄影身份越来越模糊的趋势下,很多年轻的艺术家生活创作在国外,但参与国内的展览和交流。蔡萌觉得这是一个趋势。“艺术家视野和格局的形成,需要有条件出国去看,海外留学的经历还挺重要的。”

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张晓和他拍摄的《海岸线》

  

蔡萌觉得近几年,影像创作的现象中有张晓的《海岸线》,他围着东部的海岸线拍摄;严明拍长江《大国志》。骆丹的《中国318国道》和《北方,南方》。他们都是以游历的方式去找去拍摄。

还有像九口、任航这样一些艺术家是以个人经验为展开的,比较个人化的,个人的生存空间状态,更强调私密性的呈现,或者叫私摄影。电影界管这个叫私影像。独立电影、独立影像也有这种,这两年也是大家比较广泛探讨的一个话题——私摄影或者是私影像的概念。

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当代摄影出版的趋势

在蔡萌看来,除了官方出版机构的努力之外,2009年以来的出版,还有另一种新的现象——独立出版。当然,这两年的独立出版做的比较有声有色的要数言由同学的“假杂志”已经出版的8本青年摄影师的限量版画册了。但这不属于理论翻译范畴,顾不在本文讨论范畴。毛卫东在香港注册的摄影文库出版公司,终于翻译出版了那本“重要的”《摄影对话录》,并且以一个人的力量编印了一份摄影理论刊物《摄影文论丛刊》。这份刊物主要以收录篇幅较短的西方摄影理论领域内的经典、重要的论文为主。无论从选题策划、翻译、编辑、校对、设计、印刷,都由毛卫东一人担任。无论是“假杂志”还是“摄影文库”,这种完全来自一种个人和民间的,带有自我组织的出版方式,在一个“小圈子”的范围内持续的搅动和影响着中国当代摄影的生态建构。

蔡萌认为,他们正通过新的知识传播途径影响着活跃在当代中国摄影领域内的一小批青年人。虽然是在“小众”和及其有限的空间传播,但这恰恰是它的价值所在。因为,作为一种民间的力量而言,它不可能也没有能力去影响“大众”,而就整个历史的经验而言,无论东西方,历史上各个时期最好的和更好的艺术都是由一小部分人去欣赏、把握和赏玩的,今天也没有太大变化。所以,“真理往往掌握在少数人手中”。

摄影的独立属性

20年前,蔡萌接触当代艺术家时,他们常常把以摄影为媒介的观念作品称为“图片”,那些针对行为艺术的摄影作品被称作“观念图片”。对摄影语言、材料的独立属性缺乏认识,缺乏摄影叙事。

  当今,摄影的数字化技术虽然是不可逆转的潮流,但摄影自身所具有的独特魅力也吸引人们重新审视胶片和老相机,因此会有老相机的市场悄然升值。蔡萌作为“原作100:美国摄影收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品中国巡回展”的策展人,他认为看摄影的原作与看油画的原作是一样的,因为“摄影原作的尺度感、媒介的材料质感都是其他媒介无法替代的”。

结语

芦笛讲起音乐人张亚东第一次来摄影工作坊,恰好当天正在做铂金印象,他看这个过程感觉很新鲜,希望把他手机里的照片做成铂金印象的。然后我们给他打印,让他亲自去手工完成。照片出来后他很激动。他这时候对这张照片的认识完全不一样了。

如同“第二届长江国际影像双年展”的主题“万丈高楼平地起”,意在任何建筑都要从平地建起,任何事物都是从无到有。作为展览的主题,它隐喻了影像艺术在自身发展的历史中,所经历的种种变化,每一块砖,每一个基础的不断确认与强调;也象征了影像艺术在今天无所不在的现实,以及它对各行业所起的或明或暗的影响。

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